quinta-feira, 7 de abril de 2016

Andy Warhol

Shadows, obra monumental de Andy Warhol, em exposição no Guggenheim Bilbao

Andy Warhol, Shadows, 1978–79. Dia Art Foundation. Vista parcial da exposição. Dia:Beacon, Beacon, New York © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / VEGAP. Photo: Bill Jacobson.
O museu Guggenheim de Bilbao, na Espanha, apresenta a obra Shadows (1978-79), de Andy Warhol. Monumental, a obra é composta por 102 painéis serigrafados em grande formato, que refletem algumas das experimentações do artista com a abstração, através de sua paleta típica de cores brilhantes, que caracterizam boa parte de seu legado.
Warhol iniciou a produção de Shadows em 1978, aos 50 anos de idade. Para entender a radicalidade que envolve a obra, é necessário primeiro se ater ao seu formato, concebido como uma pintura única dividida em varias partes, cujo numero definitivo é determinado pela dimensão do espaço onde está instalada. Em sua primeira exposição, foram usadas 83 telas.
No Guggenheim Bilbao serão exibidas as 102 telas que compõem o trabalho, onde Warhol revela sua paleta tão característica de cores alegres e brilhantes. O fundo de cada uma delas está pintado com esponja, cujos rastros e manchas acrescentam gestualidade ao plano pictórico. As “sombras” foram criadas usando parte das telas, evidenciando as leves diferenças de escala das zonas escuras e a presença de pontos de luz aleatórios. Ao longo das paredes, se alternam o positivo e o negativo das “sombras”.
Apesar de sua aparência repetitiva, o “método mecânico” de Warhol é, na verdade, totalmente manual. Longe de ser uma réplica, cada cor corresponde a uma forma que revela seu espaço com precisão, dirigindo o olhar do espectador para a luz, que é o tema central da série. A exposição permanece no museu até 2 de outubro.
Fonte:Touch of class, Arte, coleção e investimento

sexta-feira, 11 de dezembro de 2015

Cy Twombly



O artista americano Cy Twombly (1928-2011) vem da mesma geração de expressionistas abstratos como Jackson Pollock, Arshille Gorky e Willem de Kooning e artistas pop como Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Embora acolhesse em suas obras muitos elementos da cultura popular, Twombly seguiu outros caminhos e é um pintor difícil de ser catalogado. 
Cy Twombly representou no mundo da arte a elegância conceitual e o emprego requintado das técnicas que a pintura e a escultura descobriram e desenvolveram na modernidade, sem negligenciar a erudição e a riqueza literária e histórica. Atraído pela cultura e literatura europeias, desde o classicismo grego e latino até ao modernismo, a sua obra está cheia de alusões literárias e referências mitológicas, de Vírgílio a Mallarmé ou Rilke.
Nascido Edwin Parker Twombly, herdou o apelido “Cy” de seu pai, ambos inspirados em Cy Young, armador para grandes times de baseball dos Estados Unidos. As aulas de arte começaram aos 12 anos, com o mestre catalão Pierre Daura. Depois da gradução, estudou na School of the Museum of Fine Arts, Boston (1948–49) e na Washington and Lee University (1949–50) em Lexington, Virginia. Através de uma bolsa de estudos, frequentou a Art Students League of New York (1950-1951), onde conheceu Robert Rauschenberg, que o encorajou a frequentar a Black Mountain College, na Carolina do Norte. Lá, Twombly estudou com Franz Kline, Robert Motherwell e Ben Shahn, além de conhecer John Cage.
Sua primeira exposição individual foi em 1951, na M. Kootz Gallery de Nova York, época marcada pela influencia do expressionismo gestual em branco e preto de Kline e o imaginário de Paul Klee em sua obra.
Na contramão da arte pós-guerra, mudou-se em 1957 para a Itália, onde viveu por mais de 50 anos, quando o mundo todo estava se transferindo para Nova York. Por toda a vida foi, sem dúvida, o artista mais europeu – em suas referências e mentalidade – dos artistas americanos.
Seus rabiscos e arranhões nas telas, à primeira vista, podem se assemelhar a uma arte infantil; mas, ao contrário, ele é um pintor erudito, sofisticado e emocional. Seu trabalho emergiu na década de 1950, em uma Europa pós-guerra que buscava se reconstruir – e em resposta ao seu entorno, em Roma, onde encontrou beleza e história, combinando aspectos das fontes tradicionais europeias com a nova pintura americana.
Twombly foi capaz de equilibrar a história da arte, aparentemente estática, com suas próprias reações sensuais e emocionais em relação a ela.
Escrita e linguagem serviram de principais conceitos para a maior parte da arte abstrata de Twombly. Além da palavra – usada na forma de poemas, mitos e histórias – ele também se voltou para o processo de escrita, tanto para esboçar rabiscos e manchas sem sentido quanto para gravar palavras sobre a tela a criar composições lineares, frequentemente inspiradas nas letras cursivas.
Suas obras esmaeceram a fronteira entre o desenho e a pintura. Muitos de seus quadros mais conhecidos do final da década de 1970 são reminiscências de quadros-negros escolares rabiscados ou grafites sobrepostos.
O artista produziu com menor frequência entre o final da década de 1970 e a década de 1980. Em meados dos anos 1970 retornou à escultura, um suporte no qual não trabalhava há 20 anos. Estas esculturas, muitas vezes focadas em temas clássicos, foram em grande parte montadas a partir de objetos encontrados e pintados de branco. A Itália continuou a influenciar seu trabalho; ele passou muito tempo na cidade portuária medieval de Gaeta e muitas de suas pinturas da década de 1980 refletiam o interesse dele pelo mar.
O artista demorou para conquistar tanto críticos quanto outros colegas. Mas quando Basquiat se inspirou em seus quadros, sua obra se abriu à interpretação da nova geração de artistas da década de 1980. Ainda assim, quando o MoMA montou uma retrospectiva de seu trabalho em 1994, Kirk Varnedoe, o curador da mostra, sentiu a necessidade de escrever um ensaio intitulado “Your Kid Could Not Do This and Other Reflections on Cy Twombly”.
As referencias aos clássicos persistiram nos anos posteriores. Twombly expandiu o uso restrito de cores em suas telas, aplicando-as em pinceladas gestuais que ocasionalmente retratavam formas mais reconhecíveis, como flores e paisagens. O artista sofreu de câncer por vários anos, quando finalmente veio a falecer em 2011, na Itália, aos 83 anos.
A despeito de seu persistente desdém pela fama e reconhecimento, Cy Twombly, juntamente com Robert Rauschenberg e Jasper Johns, é considerado um dos maiores pintores americanos depois do expressionismo abstrato. Sua estética distinta era tanto uma continuação das técnicas do Expressionismo Abstrato no pós-guerra e no cenário europeu que internacionalizou a arte contemporânea, quanto uma nova direção que usava as práticas “menores” da arte como as palavras escritas e os rabiscos, no contexto de historia da arte. 
A empreitada artística de Twombly e seu significado estão repletos de contradições: seu trabalho (juntamente com os de Agnes Martin e Frank Stella) fez parte de uma das primeiras exposições a explorar as ideias do Minimalismo; por outro lado, a expressividade de sua obra cresceu a partir das raízes do Expressionismo Abstrato, influenciando o grupo mais recente de pintores neo-expressionistas.
Ao longo de sua carreira, Twombly recebeu inúmeras premiações. Em 1984, foi agraciado com o “Internationaler Preis für bildende Kunst des Landes Baden-Württemberg” e em 1987, com o “Rubens-Peis der Stadt Siegen”. Em 1996 veio a consagração com o importante Praemium Imperiale.
Em 1995, inaugurou em Houston a Cy Twombly Gallery, obra de Renzo Piano idealizada pelo proprio artista, que guarda uma importantíssima coleção de sua obra, desde 1954. 
Twombly foi convidado a expor seu trabalho na Bienal de Veneza em 1964, 1989 e 2001, quando ganhou o Leão de Ouro durante a 49ª edição da Bienal. Em 2010 foi nomeado Chevalier of the Légion d’Honneur pelo governo francês. No final do mesmo ano, Tacita Dean produziu um filme sobre o artista, intitulado “Edwin Parker”.
The Song of the Border-Guard 1952
No leilão de arte contemporânea da Sotheby’s, realizado em novembro deste ano em Nova York, uma de suas telas foi arrematada por US$ 70,5 milhões – um recorde absoluto. A tela, sem título fazia parte da série Blackboard e foi pintada em 1968 com tinta e lápis de cera.


Fonte: http://www.touchofclass.com.br/artistas.html
Revista on line: Touch of Class

sábado, 14 de novembro de 2015

Camile Claudel! Minha admiração!

Camille Claudel: a quem serve a normalidade?

Não há civilização sem loucura […] ela acompanha a humanidade por todo lugar que haja imposição de limites”.
– Michel Foucault
Eles surgiram de botas e capacetes. A porta arrombada. A matilha em peso a agarrou pela garganta. Golpeada, jogada no chão. Ela não diz uma palavra. […] Lá fora a ambulância espera. 10 de março de 1913. Os dois cavalos relincham sob o chicote. (DELBBÉ, 1988, p. 366-7)
“Censuraram-me (ó, crime horrendo) por ter vivido completamente sozinha”, escreve Camille Claudel do manicômio de Montdevergues. Camille rompeu com alguns destinos impostos às mulheres de sua época como naturais. Não se casou, não teve filhos e se dedicou a uma atividade considerada masculina: a escultura. Até 1897, mulheres eram excluídas das principais escolas de artes francesas, como a École de Beaux-Arts. Trabalhavam como ajudantes ou assistentes de artistas e não podiam assinar as obras que ajudavam a realizar. Camille não assinou Les Portes de l’Enfer ou Les Bourgeois de Calais. Ficou à sombra de Rodin.
Foto do subtítulo
Resistir às tentativas de controle de seus gestos, condutas e opiniões influenciou gravemente na decisão de seu irmão, Paul Claudel, de interná-la à força. “É preciso evitar o escândalo”, ele dizia.  Loucura não é tudo aquilo que age contra a natureza. É tudo aquilo que desnaturaliza formas de poder. A existência de Camille mostrava que não havia um destino natural para mulheres.
No documentário Michel Foucault Par Lui Même, Foucault diz que “experiências que deveriam ser consideradas centrais, valorizadas positivamente, são consideradas experiências-limite, a partir das quais se põe em questão a exclusão social”. Em última instância, o julgamento dessas experiências não se diferencia daquele que determina se um hábito é aceitável ou não. Mulheres eram internadas pelos mais variados motivos: engravidar indevidamente, gastar muito dinheiro, estar desempregada e – ainda mais violento – por um simples pedido da família. Na loucura, parecia caber tudo aquilo que era desviante à média ou à norma.
O laudo de internação concedido por um médico amigo da família afirmava que Camille tinha delírios persecutórios envolvendo Rodin e cultivava hábitos miseráveis: não cuida da aparência, usa roupas puídas e sapatos gastos, não se lava, mantém as cortinas sempre abaixadas e as janelas fechadas, alimenta muitos gatos e vive sozinha, reclusa, numa casa quase sem móveis. São visíveis tanto as marcas da violenta relação com Rodin como o julgamento moral de seus hábitos.
Em seus 29 anos de internação, Camille implorou que Paul Claudel a tirasse de Montdevergues. Este período é retratado nas cartas que Camille escrevia para Paul Claudel e no filme Camille Claudel 1915:
“Hoje, três de março, é o aniversário do meu sequestro em Ville-Evrard: faz sete anos que faço penitência nos asilos de alienados. Depois de terem se apoderado da obra de toda a minha vida, mandam-me cumprir os anos de prisão”. (DELBÉE, 1988, p.201)
“Durante todo inverno não me aqueci, estou gelada até os ossos, cortada ao meio pelo frio. […] Uma amiga minha, uma pobre professora do liceu Fénelon que veio cair aqui, foi encontrada morta de frio na cama. É medonho!” (p. 255)
“Quanto a mim, estou tão desolada por continuar a viver aqui que eu não me sinto mais uma criatura humana”. (p. 275)
Essas experiências desviantes, que deveriam levantar questões sobre o sistema de poder que determina o que é normalidade, eram reconhecidas apenas como um ponto de ruptura em relação a esse sistema. Portanto, passível de punição. Em História da Loucura, Foucault diz: “é verdade que muitas vezes se interna para fazer alguém escapar ao julgamento: mas interna-se num mundo onde o que está em jogo é o mal e a punição, a libertinagem e a imoralidade, a penitência e a correção”.
Camille Claudel nunca saiu de Montdevergues. Morreu em 1943, aos 79 anos. Foi enterrada em vala comum e seu corpo nunca foi encontrado. Paul Claudel não compareceu a seu funeral em Montdevergues.
O crítico de arte Mathias Morhardt escreveu sobre a obra Les Causeuses (1893), de Camille, para o Mercure de France, em 1898:
“a observação da natureza […] não basta para realizar obras-primas. É preciso uma paixão particular. É preciso um dom especial que permita extrair da própria observação da vida o que constitui o elemento primordial da obra-prima e que é, de certa forma, o testemunho da verdade, o sentido da sua beleza. […] Les Causeuses é um poema escrito magnificamente. […] Essas quatro mulheres sentadas em círculo em torno de uma ideia que as domina, em torno de uma paixão que as inspira e penetra. […] Um poema onde o sangue circula, onde alguma coisa palpita, onde há ombros que alguma emoção interior levanta, onde há peitos que respiram, onde se comprova, enfim, a prodigiosa riqueza da vida. […] Ela é viva! Ela vive permanentemente”.
A pequena escultura que cabe na palma de uma mão, como um segredo, parece fazer Camille respirar através do tempo.
Les Causeuses[Detalhes da escultura Les Causeuses, de Camille Claudel]
Quem vigia as fronteiras da normalidade?
“O mais notável não era que fosse a irmã de Paul Claudel e a amante de Auguste Rodin. Não, o que me impressionava, o que me impedia de fechar o livro, era isso: ela era ESCULTORA.” (p.2)
Uma menina com os cabelos desgrenhados, vestido sujo, andando com pesados baldes de barro vermelho no meio do capim cerrado: – Era uma bruxa! Uma bruxa que conseguia transformar o barro em corpo humano.
Quando Camille carregava, cambaleante, baldes de barro para fazer as primeiras esculturas, em Villeneuve, já ouvia de sua mãe que estava louca. Essa demarcação das fronteiras da normalidade é usada para limitar quais são as experiências possíveis para mulheres. A questão da normalidade (ou de como ela se transforma em mecanismo do poder) não é puramente teórica: é parte da nossa experiência.
Aliás, seria mais adequado falar de normalidades e não de normalidade. Normalidade não é uma categoria estável. Depende de critérios sociais, culturais, ideológicos e até religiosos arbitrários. Já foi considerado normal ver duas pessoas lutando até a morte como forma de entretenimento, escravizar populações inteiras, trancar mulheres para o resto da vida em manicômios para tentar normalizá-las. A relação normalidade/loucura é um dos instrumentos divisores do poder. Funciona sob o princípio da porta giratória, que trava de acordo com um comando arbitrário e estabelece demarcações dicotômicas: normais e loucos, pessoas de bem e bandidos, sadio e doente. O sujeito é dividido no seu interior e em relação aos outros:
Esta forma de poder aplica-se à vida cotidiana imediata que categoriza o indivíduo, marca-o com sua própria individualidade, liga-o à sua própria identidade, impõe-lhe uma lei de verdade, que devemos reconhecer e que os outros têm que reconhecer nele. (FOUCAULT, 2009, p. 236)
camila2
Quando Camille transgrediu os estereótipos de gênero de sua época, revelou mecanismos de poder que fabricam esses estereótipos. Era um exemplo perigoso para outras mulheres. Portanto, tentaram “corrigir” violentamente sua anormalidade. O que define o anormal é que ele constitui, em sua existência mesma, a transgressão de leis invisíveis da sociedade, leis que são naturalizadas. O anormal desafia aquilo que é demarcado como impossível e proibido. Imaginem que disparate: uma mulher esculpindo pedras!
Quando se diz “mecanismo de poder”, não se trata de uma abstração, mas de um modo de ação de uns sobre os outros. É uma ação sobre a ação dos outros. É a violência sobre uma vida, que é forçada, dobrada, reduzida, partida: esculpida com martelos e espátulas.
O indivíduo a ser corrigido vai aparecer nesse jogo, nesse conflito, nesse sistema de apoio que existe entre a família e, depois, a escola, […], a igreja, a polícia, etc… (FOUCAULT 2014, p.49)
Por exemplo, uma instituição escolar: sua organização espacial, o regulamento meticuloso que rege sua vida interior, as diferentes atividades aí organizadas, os diversos personagens que aí vivem e se encontram, cada um com uma função, um lugar, um rosto bem definido […] A atividade, que assegura o aprendizado e a aquisição de aptidões ou de tipos de comportamento, aí se desenvolve através de todo um conjunto de comunicações reguladas (lições, perguntas e respostas, ordens, exortações, signos codificados de obediência, marcas diferenciais do “valor” de cada um e dos níveis de saber) e através de toda uma série de procedimentos de poder. (FOUCAULT 2009, p. 241)
As memórias de Camille Claudel (e as nossas próprias memórias) nos dão pistas de como esses mecanismos funcionam:
Camille é diferenciada dos outros: passa a ser “a louca”, o que reduz a sua humanidade ao que possa caber nesse estereótipo. Não se sabe até que ponto ela é chamada de louca para que o poder seja exercido sobre ela ou se existe uma patologia consequente da ação biopolítica brutal desse mesmo poder, possivelmente os dois.
Camille é institucionalizada: se a normalidade é um mecanismo do poder, o enclausuramento, a vigilância, o sistema recompensa/punição, e a hierarquia piramidal são algumas formas de normalização. Reduzir a humanidade de alguém para que ela caiba num determinado estereótipo de normalidade é, por fim, uma forma de governo. Camille passa 29 anos num manicômio.
Foto de abertura
Segundo Georges Canguilhem, “o anormal não é o patológico. Patológico implica pathos, sentimento direto e concreto de sofrimento e de impotência, sentimento de vida contrariada”. O anormal é aquele que revela, no mesmo momento de sua existência desviante, mecanismos de padronização das formas de vida. A anormalidade é aquilo que escapa da normalização imposta pelo poder. E, em certa medida, sempre se escapa dessa normalização. Mas escapar completamente – ou seja: ser livre – é algo que só se alcança coletivamente. A sensação do escape individual não é mais que do uma mera sensação, já que sempre existirá outro mecanismo disciplinar pronto para agir. E não se pode agir contra esses mecanismos individualmente.
A única medida da patologia deveria ser o sofrimento e não a inadequação a um sistema ele próprio patológico. Não um padrão de normalidade criado para que uns governem os outros. A normalização é a supressão brutal daqueles que espontânea ou politicamente mostram as pequenas e grandes irregularidades, ou seja, as falhas, desses mecanismos de governo. É a supressão daquele que são “a forma natural ou política da contranatureza” (FOUCAULT 2014).
Em um dos últimos momentos da História da Loucura, Foucault diz que esse mundo que acredita avaliar e justificar a loucura precisa justificar-se diante dela, já que seus esforços, seus debates se medem por obras desmedidas, como as de Camille Claudel. A loucura é um saber, algumas vezes fechado, inacessível, inquietante. Um saber que desafia o poder.
Loucos são cada vez mais aqueles que ameaçam a conservação do poder.
BIBLIOGRAFIA:
DELBÉE, Anne. Camille Claudel, Uma Mulher. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
FOUCAULT, Michel. História da Loucura. São Paulo: Perspectiva, 2005.
FOUCAULT, Michel. Os Anormais. São Paulo: Martin Fontes, 2014.
FOUCAULT, Michel. Maladie mentale et personnalité. Paris: Presses Universitaires, 1954.
FOUCAULT, Michel. “O sujeito e o poder”. In: DREYFUS, H. & RABINOW, P. Michel Foucault. Uma trajetória filosófica: para além do estruturalismo e da hermenêutica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. p. 231-249.

terça-feira, 27 de outubro de 2015

Julian Schnabel

Julian Schnabel 


Julian Schnabel 
Julian Schnabel (1951) desempenhou um papel fundamental no surgimento da pintura neo-expressionista nos Estados Unidos. Depois de duas décadas dominadas pela estética da arte minimalista e conceitual, a escala épica de Schnabel, as pinceladas gestuais e os temas figurativos marcaram uma mudança radical na pintura.
Schnabel nasceu em Nova York e, ainda jovem, mudou-se para o Texas com sua família, onde passou a maior parte de seus anos de formação. Incentivado a pintar pela sua mãe, teve seu interesse artístico despertado ainda na adolescência, quando se identificou com os muralistas mexicanos. Este envolvimento com a cultura mexicana e suas práticas religiosas, resquícios desta época em que morava com a família muito próximo à fronteira com o México, persistiu como uma fixação ao longo da vida e acabou por ser refletida em sua arte.
Depois de sua graduação na Universidade de Houston em 1973, Schnabel inscreveu-se no prestigiado Independent Study Program do Whitney Museum, onde foi aceito e deu início em sua carreira como artista. Em 1975, Schnabel teve sua primeira exposição individual no Contemporary Arts Museum de Houston.
Artista, cineasta, músico e escritor, Schnabel ganhou notoriedade no mundo das artes pela sua rápida ascensão após a famosa exposição Plate Paintings na Mary Boono Gallery em 1979, com suas típicas Plate Paintings. Com tamanhos monumentais, a superfície destes trabalhos é repleta de cacos de louça quebrada e coberta com camadas de pigmentos. A série, notável tanto pela sua dimensão quanto pela textura, foi concebida na década de 1970 depois de uma viagem de Schnabel à Barcelona, onde ele se identificou com os mosaicos de Gaudi.
As telas imensas preenchidas por cores vibrantes e traços fortes caracterizam as pinturas de Schnabel. Desde sua primeira exposição, quando despontou na cena de arte nova-iorquina, ele vem enfileirando seus trabalhos incomuns e cheios de emoções. Suas obras possuem uma margem obscura de brutalidade, enquanto permanecem impregnadas de uma energia vital. Schnabel afirma que ele busca um estado emocional, um estado em que as pessoas podem ser absorvidas ou engolidas.
A carreira mítica e muitas vezes controversa de Schnabel está enraizada em sua capacidade de transformar e mudar. Sua atitude barroca está incorporada em pinturas audaciosas que, ao longo do tempo, foram combinando pintura a óleo e técnicas de colagem; elementos pictóricos clássicos inspirados na história da arte e características neoexpressionistas; abstração e figuração.
Abordando temas amplos como sexualidade, obsessão, sofrimento, redenção, morte e crenças, ele empregou uma diversidade de materiais descartados, incluindo pratos quebrados, tecidos diversos - como panos de fundo de teatro Kabuki, lonas e veludos; uma infinidade de imagens, nomes e fragmentos de linguagem; assim como pinturas densas, resina e reproduções digitais. Ao serem construídas sobre suportes tão irregulares como a lona e o veludo, o caos pródigo das pinturas do artista são, em si, a rejeição do ascetismo minimalista, um verdadeiro marco de mudança para a pintura. 
Ao lado de nomes como Jean-Michel Basquiat e David Salle, Schnabel fez parte de um contingente de artistas da década de 1980 que se esforçou para restaurar a pintura ao seu status pré-abstração. O estilo deles permitia expressividade, até mesmo exuberância, e em contraste com o intelectualismo generalizado da arte minimalista e conceitualista daquele tempo, balanceava preocupações técnicas com ressonância emocional. Como um neoexpressionista, Schnabel reintroduziu o sentimento humano à pintura e evitou a insipidez.
Seus pronunciamentos ousados sobre a sua própria importância para o mundo das artes gerou polêmico e até desprezo entre seus colegas e também por parte de seu público. Quando despontou no cenário artístico nova-iorquino, adquiriu fama quase imediata por seu estranho comportamento, franqueza e egoísmo. Insultado por alguns e encorajado – até mesmo adorado – por outros, Schnabel parecia restituir o culto ao artista boemio como um meio de auto-promoção descarada.
Ultrapassando a pintura, o impulso criativo de Schnabel o levou a se ramificar através da música, da fotografia e do cinema. Embora se identifique primariamente como pintor, ele tem recebido elogios da crítica por seus trabalhos como diretor de filmes, caminho por onde se aventurou a partir da década de 1990 e que considera uma extensão natural de seu trabalho simultâneo com a pintura.
Seu primeiro filme foi Basquiat (1996), seguido de Antes do anoitecer (2000), O Escafandro e a Borboleta (2007), o documentário Lou Reed - Berlim (2007) e, por fim, Miral (2010). "Antes do Anoitecer" levou Javier Barden a ser indicado ao Oscar por seu papel, enquanto “O Escafandro e a Borboleta” foi indicado a quatro prêmios pela Academia e recebeu dois Globos de Ouro, dois prêmios em Cannes e o prêmio BAFTA.
Além das pinturas e dos filmes, a criatividade fértil de Schnabel se estendeu a musica e a fotografia. Em 1995 ele lançou um álbum chamado Every Silver Lining has a Cloud. Em 2002 ele trabalhou na fotografia e na direção de arte do álbum By the Way do Red Hot Chilli Peppers.
Desde sua primeira exibição, Julian Shnabel esteve em grandes instituições e museus do mundo, como a Tate Gallery, Whitney Museum, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, The Beijing World Art Museum, Dallas Contemporary e Museum of Art de Fort Lauderdale. No Brasil, em 2014, esteve em exposição simultânea no MASP e na Galeria Raquel Arnaud. Ele também foi selecionado para participar da Bienal de Veneza (980 e 1982) e Whitney Biennial (1981, 1983 e 1991).
Sua obra está incluída nas principais acervos de museus internacionais e coleções privadas.


 Fonte: http://www.touchofclass.com.br/artistas.html
Revista online Touch off class
Arte, Coleção e Investimento 

sexta-feira, 18 de setembro de 2015

John Baldessari

John Baldessari


John Baldessari
É difícil caracterizar a prática amplamente variada de John Baldessari – que inclui desde fotomontagens até gravuras, pinturas, filme, performances e instalações – exceto talvez pela sua abordagem irreverente e bem-humorada. Baldessari é comumente associado a Arte Conceitual ou Minimalista, embora ele mesmo tenha considerado essa classificação como "um pouquinho chata".
Nascido na Califórnia em 1931, é hoje m dos artistas vivos mais reconhecidos da atualidade, incorporando em suas obras bidimensionais imagens e fotografias pré-existentes, sobrepostas em composição de camadas ou apresentadas como partes distintas de um elemento surpresa. Seu interesse pela linguagem e a semântica é uma constante e ele o articula através do uso de trocadilhos ou títulos significativos de suas obras, ou ainda pela justaposição de imagens e palavras aparentemente não relacionadas, como na obra Blasted Allegories (1978), por exemplo. Suas fotomontagens a partir de autorretratos e o uso de textos sobrepostos têm sido fonte de inspiração para inúmeros artistas, incluindo Cindy Sherman, David Sherman, David Salle e Barbara Kruger.
Baldessari conclui o bacharelado em 1953 e o mestrado em 1957 pela San Diego State College, continuando seus estudos no Otis Art Institute (1957-1959) e Chouinard Art Institute. Sintetizando fotomontagem, pintura e textos, suas justaposições visuais equiparam imagens com palavras e iluminam, confundem e desafiam os significados.
Partindo de imagens de fontes diversas, incluindo anúncios e filmes, Baldessari subverte as associações visuais comuns, chamando a atenção aos detalhes minuciosos, justaposições absurdas e porções obscurecidas ou fragmentadas de imagens.
A pintura foi importante em seus primeiros trabalhos, ao despontar no início da década de 1960, quando empregava um estilo gestual. Já no fim da década, passou a introduzir textos e imagens, muitas vezes fazendo isso para criar enigmas que destacavam algumas das suposições implícitas da pintura contemporânea. Como ele disse certa vez: "Eu acho que quando eu estou fazendo arte, estou questionando como fazer isso".
Na década de 1970 ele abandonou completamente a pintura e passou a produzir sobre suportes diversos, como cartazes e outdoors, embora seus interesses geralmente se mantivessem na fotografia. A arte conceitual moldou seu interesse em explorar como a fotografia se comunica, mas seu trabalho tem pouco da austeridade normalmente associada a este estilo. Ao invés disso, seu trabalho tem humor leve, com materiais e temas que também refletem a influência da Pop Art.
Ele invariavelmente trabalha a partir de imagens existentes, muitas vezes organizando-as de modo a sugerir uma narrativa, mas os vários meios que emprega para distorcê-las – desde cortar as imagens, elaborar colagens com imagens não relacionadas ou tapar os rostos e objetos com pontos coloridos – nos força a perguntar como e o que as imagens estão comunicando. Um ponto marcante no desenvolvimento de sua obra foi a introdução de textos em suas pinturas. Isso evidenciou, para ele, a percepção de que imagens e textos se comportam de maneira similar - ambas usando códigos para transmitir suas mensagens.
Mesmo quando passou a abandonar o uso de textos em suas obras, Baldessari continuou a operar com a mesma compreensão do caráter codificado das imagens. Normalmente, ele une categorias não relacionadas de imagens ou temas, mas o resultado nos força a reconhecer que elas muitas vezes passam mensagens semelhantes.
É difícil avaliar sem exagero o impacto que John Baldessari vem exercendo sobre a arte do seu tempo. Um dos marcos do início de sua carreira aconteceu em 1970, quando ele tomou todas as suas pinturas de seu estúdio em San Diego (de uma década de trabalho) e as incendiou, como parte de um manifesto chamado "Cremation Project". As cinzas destas telas foram transformadas em cookies e colocadas em uma urna; o resultado de tudo isso é uma instalação, que reúne uma placa comemorativa em bronze com as datas de "nascimento" e "morte" das pinturas destruídas, assim como a receita dos cookies.
Suas dúvidas sobre a linguagem da imagem fizeram-no renascer como artista. Ele se compara a Cervantes e Goya, artistas que apresentam uma dicotomia entre o divertido e o trágico ao mesmo tempo. A ironia de suas obras é um produto secundário, inconscientemente buscado.
Como professor no California Institute of the Arts, entre as décadas de 1970 e 1980, ele inspirou um grupo de estudantes que incluia James Welling, Matt Mullican, David Salle, Jack Goldstein, Tony Oursler e Troy Brauntuch (muitos dos quais tornaram-se conhecidos como parte da "Pictures Generation"), sob a filosofia profundamente atraída pela abordagem de Marcel Duchamp, endereçando-se diretamente para a mente do espectador, e não ao seu olhar.
Baldessari tira fotografias, sem considerar-se fotógrafo. Em seus primeiros cliques, dispara sem mirar e não seleciona nenhum alvo. Cria assim "Wrong", onde aparece ele mesmo em frente à uma palmeira. Obras com textos também têm sido parte importante de sua prática, começando com sua seminal "I Will Not Make Any More Boring Art" (1971), onde ele rabiscou estas palavras repetidamente; outras obras combinam textos e imagens, para justaposições desestabilizantes ou desconcertantes.
Em "Embed Series" (iniciada em 1974) ele estuda a codificação das mensagens de consumo na publicidade. Para Baldessari, a série fala sobre a incorporação de palavras e imagens ocasionais na fotografia. Logo optou por eliminar as imagens, dando ao texto o papel principal. Quando começa a usar círculos para tapar os rostos de seus personagens, ele acentua o anonimato dos mesmos, obrigando o espectador a desviar sua atenção para dar sentido à cena. Embora as obras não tenham textos, a linguagem está presente, desempenhando um papel importante diante dos títulos com tanto significado quanto a obra em si.
Ele normalmente supera as expectativas de como as imagens funcionam, muitas vezes chamando a atenção aos mínimos detalhes, falhas e espaços entre as coisas. Ao colocar pontos coloridos sobre os rostos, obscurecer parte das cenas ou sobrepor fotografias com frases, ele injeta humor e dissonância em um imaginário próprio.
Nos últimos anos, Baldessari se interessou pela dimensionalidade, como nas séries "Person with Guitar" (2005) e "Noses & Ears" (2006-2007). Seu modus operandi é o uso de foto-serigrafia: sobre uma superfície de plástico colorido, recorta a forma que o interessa e deixa a silhueta da mesma colorida ao fundo; pinta sem pintar, recortando e interrompendo as informações da imagem.
Baldessari tem hoje o status de um dos mais célebres artistas ainda vivos. Em 2009 ele foi agraciado com o Leão de Ouro na Bienal de Veneza, uma das maiores honras do mundo da arte, e em 2015 receberá a National Medal of Arts, nos Estados Unidos. Seu trabalho foi destaque nas edições de 1972 e 1982 da Documenta e também na Whitney Bienal (1983) e na Bienal de Veneza de 1997.  Suas obras são representadas pelas galerias Marian Goodman (Nova York), Margo Leavin (Los Angeles) e Sprüth Magers (Berlim e Londres). 


Fonte: Portal Touch of Class
link:http://www.touchofclass.com.br/artistas.html

quarta-feira, 9 de setembro de 2015

JEFF KOONS e MICHELANGELO EM FLORENÇA

JEFF KOONS INAUGURA ESCULTURA AO LADO DE MICHELANGELO EM FLORENÇA


“Pluto and Proserpina” (2010-13), de Jeff Koons

A obra "Pluto and Proserpina" (2011-13), de Jeff Koons, vai se juntar a replica de "David", de Michelangelo, e outras esculturas renascentistas na Piazza della Signoria, em Florença.

O trabalho de Koons, em aço inoxidável dourado, vai permanecer em frente ao Palazzo Vecchio entre 25 de setembro e 28 de dezembro, período que coincide com a 29ª Biennale Internazionale dell’Antiquariato. No interior do prédio, "Gazing Ball" (2013) será apresentada no Hall of Lilies, onde a escultura original em bronze "Judith and Holofernes", de Donatello, está em exposição permanente.

Enquanto isso, a Galleia dell\'Accademia, que abriga o David (1501-04) original, anunciou uma exposição que vai colocar frente a frente obras de Michelangelo e outros Mestres antigos com dez artistas contemporâneos: além de Koons, participam da exposição Marina Abramovic, Cai Guo-Qiang, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Yayoi Kusama, Bruce Nauman, Richard Prince, Gerhard Richter e Cindy Sherman.

Com informações do The Art Newspaper e Artecapital
fonte:Touch of Class Revista eletrônica, Arte, Coleção e investimento
Link:http://www.touchofclass.com.br